Раушенбах Б.В, академик - Пристрастие

(Построение пространства картины как функция мироощущения)

Сегодня общепринятым является описательный характер объяснения процессов, происходящих в изобразительном искусстве в процессе его постепенного развития, во всяком случае, когда речь идет о построении пространства на плоскости картины. Излагая это развитие от эпохи Древнего Египта до наших дней, исследователи обычно ищут, как изображались объемные предметы, и передавалось пространство сначала в Египте, потом в античности, в средневековье, в эпоху Ренессанса и, наконец, в новое время. Однако вопрос о том, почему один способ изображения сменялся другим, остается, как правило, без ответа. Изложение ведется таким образом, что возникает картина постепенного развития более поздних способов передачи пространственности, которые оказываются более совершенными, из более ранних. Создается впечатление, что искусство нового времени — это вершина, к которой стремились еще в Древнем Египте, но в те далекие времена достижение этого уровня совершенства было невозможно. Так возникает картина постоянного улучшения методов изображения, а, следовательно (независимо от желания авторов), картина движется от "неумения" к "умению", от простого к сложному.

Между тем более позднее далеко не всегда оказывается сложнее предшествующего, хотя бы то же искусство Древнего Египта. Во многих отношениях оно сложнее искусства нового времени (не забудем, что речь идет только о пространственных построениях). Эта сложность органически связана с его спецификой. А об этой специфике обычно говорится примерно так: древнеегипетский художник как бы распластывает свои фигуры на плоскости, синтезирует их, совмещая виды с разных сторон, его искусство не знает глубины, оно плоскостно, он не уменьшает размеры фигур по мере их удаления от смотрящего и т.д. и т.п. Все это, конечно, верно, но остается открытым вопрос: зачем он все это делал? Ведь почти очевидно, что проще было бы показать изображаемое пространство, как его видишь: далекое — уменьшенным, близкое — большим. Зачем художник стремился к плоскостности? Ведь это тоже уход от естественного зрительного восприятия человека. Разумного объяснения всего этого в современной литературе не встретить.

Существенным обстоятельством является и то, что "древнеегипетский" подход к изображению пространства и заполняющих его объектов не является локальной особенностью, он свойствен не только Египту, но практически всем культурам, находящимся на той же стадии развития. Просто в Древнем Египте все это можно наблюдать в развитом, завершенном виде: почти стерильно-чистую картину изучаемого явления без каких-либо замутняющих, посторонних влияний. Видимо, художники далекой древности воспринимали окружающий мир не так, как мы, им было свойственно другое мироощущение, и это проявилось в изобразительном искусстве.

Центральным моментом в обсуждаемой проблеме можно, по всей вероятности, считать то, что в отличие от современного художника, который ощущает себя "Я", древнеегипетский мастер считал себя "МЫ" (для определенности далее всюду будет преимущественно говориться о древнеегипетском художнике, хотя все, что будет сказано, относится и к другим древним культурам). Чтобы пояснить сказанное, целесообразно вкратце вспомнить некоторые черты становления древнейших цивилизаций. Общеизвестно, что на родоплеменной стадии развития человеческого общества коллективизм был абсолютно необходимым моментом жизни людей, без него человечество просто не смогло бы выжить. Первобытный охотник, убив животное, считал, что оно убито не им, а племенем, пусть и его руками. Добыча была не его собственностью, но принадлежала племени и делилась между всеми его членами. С точки зрения охотника добыча, принадлежала не "МНЕ", но "НАМ". Соответствующие этнографические наблюдения так хорошо известны, что дальнейшие иллюстрации и пояснения представляются излишними.

Менее известно, что реликты этих коллективистских представлений продолжали существовать и позже, в эпоху древних цивилизаций. Например, государства древней Индии состояли не из граждан, а из семей. По законам Ману семья, как бы многочисленна она ни была, тем не менее, оставалась одним юридическим лицом, ее имущество - одним достоянием семьи, доблести и подвиги отдельного члена семьи распространялись на всю семью, как, впрочем, и его проступки и обязательства. Неудивительно, что член семьи чувствовал себя не "Я", а "МЫ". Совершенно аналогичные отношения между людьми складывались и в Древнем Египте, в Ассирии, в Вавилонии и т.д. Там же можно наблюдать, что в юридических документах выступают не отдельные самостоятельные граждане, а представители семей, связанные общей производственной деятельностью, например "гончары". При этом под "гончарами" понимаются и жены действительных гончаров, и их дети, и члены семьи, ведущие сельское хозяйство. Все они с точки зрения и закона и обычаев страны являются "гончарами", все вместе и каждый в отдельности отвечают по обязательствам семьи, и в результате каждый член семьи не чувствует себя индивидуальностью, но частью незыблемого единства "МЫ". Неудивительно, что и древнеегипетский художник, работая над своим произведением, давал картину мира, которую воспринимает не "Я", а "МЫ".

Казалось бы, эти отвлеченные соображения не имеют ни малейшего отношения к проблеме пространственных построений в искусстве Древнего Египта, но это лишь на первый взгляд. Если предположить, что "МЫ" лежит в основе мироощущения художника, то совершенно нелепым будет представляться обычное сегодня утверждение художника:

"Я так вижу". Как он видит мир, никому не было интересно, важно было, как его воспринимаем "МЫ". Но мы видим мир по-разному: ребенок видит стол снизу, взрослый — сверху, стоящий далеко видит его маленьким, а стоящий близко — большим; в зависимости от ракурса видимая конфигурация рабочей поверхности стола будет у каждого другой, короче — изобразить стол таким, каким его видим "МЫ", немыслимо. Что же будет общим у всех воспринимающих стол? Что будет совершенно однозначным образом стола, с которым согласятся все? Совершенно очевидно, что этим общим для всех будет его действительная форма; то, каков он на самом деле, а не в зрительном восприятии того или иного человека. Это "на самом деле" будет одинаковым для всех, а, следовательно, это "на самом деле" и надо изображать. Так возникает проблема изображения объективного пространства, в отличие от существующей сегодня в художественной практике проблемы изображения сугубо индивидуального пространства зрительного восприятия.

Сегодня художники совершенно забыли, как следует передавать на рисунке внешнее пространство по принципу "на самом деле", то, что прекрасно знали в Древнем Египте, и неудивительно, что древнеегипетская живопись кажется "странной". Но если это разучились делать художники, то сказанное вовсе не означает, что никто не владеет сегодня древним знанием. Несколько сот лет назад проблема изображения по принципу "на самом деле" вновь встала, но теперь перед инженерами, при изготовлении чертежей — чтобы изготовить что-либо, надо было изобразить истинную, объективную форму подлежащего изготовлению. Так древнеегипетская проблема вновь возникла перед людьми, и они ее блестяще решили. В наши дни методы черчения весьма эффективны, разработаны до мельчайших подробностей и в последнее время фактически более не совершенствуются, поскольку достигли предела возможного. Впечатляющим, хотя и не неожиданным, является то, что, решая одинаковую проблему, как художники Древнего Египта, так и современные инженеры пришли к совершенно одинаковым результатам •— их методы передачи пространства на плоскости полностью совпадают. Художники и искусствоведы, не зная методов машиностроительного черчения, не могли заметить, что все особенности древнеегипетского искусства — ортогональные проекции, условные повороты и совмещение на одной плоскости видимого с разных сторон, разрезы, сдвиги изображаемого, метод разверток, чертежно-знаковые особенности и многое другое — характерны и для машиностроительного черчения. В силу этого незнания возникли попытки истолковать особенности древнеегипетского искусства, исходя из того, что художник передавал (как и сегодня) свое зрительное восприятие, но почему-то трансформировал его странным образом. Древнеегипетский художник передавал не свое зрительное восприятие, а общее для всех объективное "на самом деле", и передавал это наилучшим возможным способом. Об этом свидетельствует полное совпадение древнеегипетских приемов с приемами черчения, доведенного сегодня до полного совершенства.

Чертежный фундамент древнеегипетской живописи и рельефа объясняет многое. Взять хотя бы бросающуюся в глаза неизменность размеров изображенных объектов от расстояния до них. На чертеже так и должно быть, ведь на самом деле размеры объекта не зависят от этого расстояния. Или плоскостной характер живописи Древнего Египта. Говорят, что художники стремились к нему. Это не так, они стремились к передаче объективной геометрии, к чертежу, а чертеж, как общеизвестно, всегда имеет плоскостной характер. Плоскостность была не целью художника, а фатальной неизбежностью, с которой ему приходилось мириться. Другое дело, что художники всегда умеют превращать неизбежности в своеобразие, а в Древнем Египте неизбежно плоскостной характер живописи оказался весьма уместным при синтезе ее с архитектурой.

Отказ от передачи на плоскости изображения объективной геометрии пространства и заполняющих его объектов и переход к передаче видимой геометрии, характеризующей зрительное впечатление отдельного человека, был возможен лишь в тот момент, когда у художника возникло новое мироощущение, и он стал ощущать себя не как "МЫ", а как "Я". Это переход в ареале средиземноморской культуры произошел в Греции.

В начальный период развития древнегреческого изобразительного искусства (VIII - VII в. до н.э.), сохранившегося в основном на керамике, совершенно четко прослеживается его чертежная основа. Хотя, конечно, то, что сохранилось, ничуть не похоже на древнеегипетские живопись и рельеф, однако можно легко констатировать одинаковость подхода — стремление передать не видимую, а объективную присущую объектам изображения геометрию. Аналогично и искусство VI в. до н.э. Здесь опять множество признаков чертежной основы изображаемого. В качестве примера можно напомнить очень редкое изображение на доске сцены жертвоприношения, где алтарь и переносимые на голове предметы, нужные для жертвоприношения, даны в строго-чертежных проекциях. Если обратиться к произведениям IV века до н.э., то здесь уже очевиден примат видимой геометрии над объективной, и это подтверждается рядом несомненных признаков, которые будут обсуждены ниже. Совершенно естественно, что произведения III и II веков тоже свидетельствуют о победе нового подхода. Чем же характеризуется переломный V век, когда происходит переход от старого к новому? Период от VI до IV века до н.э. иногда характеризуют как время становления "греческого чуда". Не вдаваясь в социально-экономические причины рождения этого "чуда", следует указать на мнение многих исследователей, которые считают, что здесь впервые свободный человек начал представлять интерес сам по себе, а не как член коллектива (семьи). Это хорошо видно из речи Перикла, произнесенной в 431 году до н.э. при похоронах афинян, погибших в боях со спартанцами: "...каждый человек в отдельности, мне кажется, может у нас проявить себя полноценной и самостоятельной личностью..." То обстоятельство, что в эту эпоху человек впервые почувствовал себя личностью, поставило его в особое положение и по отношению к внешнему миру. Он впервые противопоставил "Мир" и "Я" (а не "Мир" и "МЫ"), и это хорошо иллюстрируется почти взрывоподобным возникновением в описываемое время классической древнегреческой философии.

Именно V век до н.э. дает нам таких философов, как Анаксагор, Демокрит, Эмпедокл, Гераклит, Зенон, Сократ, составляющих славу рождающейся греческой философии. Все эти философы (как, конечно, и не названные в этом списке) смело выделяют из Вселенной Себя — познающего человека — и противопоставляют познаваемому миру не некоторый коллектив (семью, связанную производственными отношениями, как это было ранее), а суверенную личность "Я". Может быть, отсутствие этого благородного эгоцентризма в коллективистской Спарте было одной из причин, сделавших невозможным появление в ней философов.

Совершенно естественно, что описываемый (на примере истории философии) процесс захватил все общество, и, конечно, художников тоже. Не приходится сомневаться, что художники неизбежно несколько запаздывали в этом процессе трансформации сравнительно с философами, ведь им нужно было преодолевать вековую силу традиции, ждать, когда в обществе вырастут новые потребности и возникнет связанная с ними новая мода. Если рождение греческой философской мысли можно отнести к VI веку до н.э. (Фалес, Анаксимен, Пифагор), то появление новых черт в изобразительном искусстве обнаруживается лишь в V веке и, это представляется вполне естественным. В изобразительном искусстве V века до н.э. можно встретить как традиционно-чертежные элементы, так и ростки нового, оно окончательно побеждает, как уже говорилось, лишь в IV веке до н.э., после блестящих работ философов V века до н.э., закрепивших новое мироощущение.

Вполне естествен вопрос о тех внешних геометрических признаках, которые дают возможность относить все изображение или отдельные элементы либо к чертежу (передающему геометрию объективного пространства, а, следовательно, общее мнение людей), либо к рисунку (передающему геометрию субъективного пространства зрительного восприятия отдельного человека). Здесь наиболее характерными признаками можно считать изображение поверхности земли и изображение небольших предметов обстановки. На любом чертеже (кроме плана) поверхность земли неизобразима. При "виде спереди" (или "сбоку") поверхность земли сливается в одну линию. На чертеже (а значит, и в Древнем Египте) люди и предметы, стоящие на земле, изображаются стоящими на горизонтальной прямой, как бы на горизонте. Эта опорная линия и является одним из основных признаков того, что изображение является чертежом. На любом рисунке (не чертеже!) видна земля, хотя бы в виде тонкой полоски, ведь глаза смотрящего человека расположены над землей, она ему всегда видна, лишь при изготовлении чертежа человек мысленно как бы опускает свой взор до уровня земли и смотрит вдоль нее, а не сверху.

Другим признаком сделанного художником выбора является способ изображения им предметов обстановки. На чертеже они, как правило, передаются либо точно спереди, либо точно сбоку, так что вместо четырех ножек седалища часто видны лишь две (задние две заслонены передними), они стоят точно на опорной линии, поверхность седалища не видна, так же как не видна поверхность земли. На рисунке, передающем не обобщенные представления о действительной форме предмета, а зрительное впечатление отдельного человека, вступает в силу не знание им формы предмета, а субъективное восприятие предмета. Передача геометрии зрительного впечатления на плоскости изображения изучается теорией перспективы и поэтому можно утверждать, что на рисунке, в отличие от чертежа, изображение предмета будет перспективным.

Как и в предшествующую эпоху, человек времени "греческого чуда" стремился передать облик окружающих его объектов — предметов и людей, но теперь опираясь на свое зрительное впечатление.

Как показывает современная теория перспективы, при передаче видимого облика близких и небольших предметов наиболее естественное изображение получается при обращении к аксонометрии (параллельной перспективе). В прошлом, (да и сейчас) многие считали аксонометрию несовершенным, ремесленным, простительным в далекие эпохи способом изображения, не имеющим серьезного научного обоснования. Как я уже говорил в другом месте, это глубокое заблуждение. Аксонометрия может быть обоснована столь же строго, как и система ренессансной перспективы, и во многом даже превосходит ее.

Неудивительно, что аксонометрия стала царствовать в эпоху развитой античности и даже позже, во времена средневековья. Поэтому появление аксонометрических изображений в некоторой композиции — наиболее убедительное свидетельство того, что художник передает здесь не объективное пространство, а субъективное — пространство своего зрительного восприятия, пространство "Я", а не "МЫ".

Именно изменение способов передачи земной поверхности и обращение к аксонометрическим (вместо чертежных) изображениям предметов происходит в V веке до н.э. в Греции. Так изменение мироощущения непосредственно отражается на геометрических способах построения пространства и заполняющих его объектов на плоскости картины (понимая термин "картина" в широком смысле слова). Это обстоятельство является, в частности, глубинной причиной отмечаемого искусствоведами изменения способов изображения при переходе от чернофигурных росписей греческих ваз к краснофигурным, особенно более поздним (IV век до н.э. и позже). Найденный в это замечательное время простой и научно-безупречный способ передачи небольших предметов или небольших пространств (угол комнаты) в полном соответствии с естественным зрительным восприятием человека имел следствием то, что аксонометрия постепенно стала завоевывать и те области, где она, строго говоря, неприменима, например в помпеянских росписях стен при передаче фантастической архитектуры. Короче говоря, античность — безраздельное царствование аксонометрии и ее вариаций (в том числе слабой обратной перспективы).

Следующим этапом в развитии Европы является эпоха средневековья. Здесь, конечно, сохраняется мироощущение "Я". В средние века человек тоже является личностью, и его поведение полностью определяет возможность его спасения. Он ценен сам по себе и если и молится о других, даже близких, то это в силу исповедуемой им любви к ближнему, а вовсе не в силу того, что он лишь "винтик" некоторого коллектива (семьи), как было в древности. Спасение приходило к каждому отдельно от других, а вовсе не к "семье" и, следовательно, автоматически и к нему. Но это означает, что ощущение "Я" скорее усилилось, чем ослабело, сравнительно с античностью. Особенностью нового "Я" было то, что теперь оно глядит не на наш повседневный мир, а на мир горний. Изобразительное искусство стало давать высочайшие образцы религиозной живописи, однако это не меняет принципиально геометрического строя изображений. Несколько меняются акценты, чаще, чем в античности, используется генетически родственная аксонометрии обратная перспектива, вновь появляется стремление к использованию чертежных методов, но по совершенно новым (по сравнению с древними цивилизациями) причинам. Теперь чертежные элементы в изображении возникают как вспомогательные, как второстепенные дополнения к основному — аксонометрии и имеют своей основной причиной не возрождение чувства "МЫ", а стремление сделать возможным непосредственное изображение не только повседневного, но и высшего смысла изображаемого события. Аксонометрия и в этом случае продолжает оставаться перспективной основой средневековой живописи.

Мироощущение "Я" и его ближайшее окружение, как уже говорилось, остается основным во времена средневековья, и это полностью определяет геометрическую основу живописи. Правда, теперь "ближайшим окружением" становится, как правило, мир горний; молящийся, обращаясь к святому или к Богу, хочет быть к ним возможно ближе, отсюда и стремление сдвинуть на передний план их изображения. Но геометрически это означает передачу близкого — царство аксонометрии. В этом стремлении возможно более сократить расстояние между собой и предметом изображения и коренится причина продолжения использования античных способов передачи пространственности. В тех случаях, когда изображался не горний мир, а мир земной, точно так же сохранялись античные традиции. Последнее видно, например, из стенописи Софийского собора в Киеве (сцены на ипподроме и др.). В силу сказанного средневековое изобразительное искусство (в части геометрических способов передачи пространственности) не является революционным изменением античных методов, а скорее их новым вариантом.

Революционной относительно античности и средневековья стала эпоха Возрождения. "Я" этой эпохи коренным образом отличается от "Я" предшествующих эпох, и это отличие связано с тем, что новое "Я" видит себя находящимся в совершенно новом мире. Если раньше этот мир можно условно назвать миром "ближайшего окружения", то теперь им становится вся Вселенная. Человек, который раньше ограничивал свою жизнь семьей, в лучшем случае городом, вдруг увидел безбрежные дали Земли и почувствовал себя причастным к ним. Наступила эпоха Великих географических открытий, эпоха кругосветных путешествий, и человек ощутил реальную возможность быть всюду хозяином Земли. Даль стала чем-то реальным, входящим в повседневность.

Эрвин Панофски в своей известной работе "Перспектива как символическая форма" ярко характеризует это новое мироощущение. Он пишет о том, что существовавшая ранее картина мира, по которой Вселенная ограничивалась Землей, окруженной сферой неподвижных звезд, была заменена гелиоцентрической моделью с ее бесконечными расстояниями. Бесконечность, которая понималась во времена высокой схоластики как всемогущество Бога, стала теперь качеством, свойственным природе, она как бы вошла в повседневную жизнь.

Это новое мироощущение, сделавшее пространство, удаленность, даже бесконечность чем-то почти обыденным, усилило интерес к изображению таких пространственных удаленностей. Перед художниками встала новая задача: не изображение близко расположенных объектов, а передача на плоскости картины всего пространства, до самого горизонта. Особо надо отметить, что если раньше изображались люди, животные и разные предметы, а пространство между ними не привлекало внимания художников, как бы игнорировалось ими, то теперь положение изменяется самым кардинальным образом. В известном смысле главным объектом изображения становится пространственность, а объекты, заполняющие это пространство, подчиняются закономерностям его передачи. Аксонометрия как способ передачи пространственности сохраняется в качестве второстепенного способа изображения некоторых объектов, справедливого для близких и ограниченных пространств.

Весьма кстати, как это часто бывает в истории науки, в этот момент рождается геометрическая теория перспективы, давшая математически обоснованные методы решения возникшей проблемы. Слова "весьма кстати" приведены здесь не случайно. Теория перспективы ускорила, систематизировала и упростила победу новых методов в изобразительном искусстве, но и без нее художники нашли бы нужные методы. Об этом говорит поражающая своим совершенством китайская пейзажная живопись, расцветшая за несколько столетий до эпохи Ренессанса и не опиравшаяся ни на какую математическую теорию. И все же теория перспективы была тем новым и решающим шагом на пути практического решения новых изобразительных задач. Ей посвятили много времени такие гении, как Леонардо и Дюрер; возможности, которые она открыла, вдохновили тогда многих художников на создание таких произведений, главным содержанием которых фактически было изображение "пустого пространства (интерьеров, фантастической архитектуры).

Пусть это начальное увлечение и было, с нашей сегодняшней точки зрения, известным излишеством, оно понятно и простительно. Не подлежит, однако, сомнению, что искусство эпохи Ренессанса с ее теорией перспективы было отражением очередного эпохального достижения человечества — завоеванием "Я" человека не только своего ближайшего окружения, но распространением этого "Я" на всю Вселенную, возникновению ощущения принадлежности этого "Я" ко всему необъятному Космосу. Раньше некоторый аналог этого чувства существовал лишь в пределах религии, сейчас оно стало господствовать и в обыденном сознании человека, стремившегося — и мысленно и фактически — в открывшиеся ему безбрежные дали. Первое было уделом фантазии, второе овеществлялось главным образом в заморских путешествиях.

Таким образом, обусловленный своими (лежащими вне изобразительного искусства) причинами психолого-исторический прогресс человечества, его путь от первоначального "МЫ" через "Я" своего близкого окружения к "Я" космическому, то, что выше называлось изменением мироощущения, должен был повлиять на многие стороны жизни людей и, в частности, на искусство. Здесь была сделана попытка показать, что в связи с этим прогрессом сменялись методы передачи пространственности на плоскости изображения и названным трем этапам (точнее, моментам их возникновения) соответствовали методы, применявшиеся в Древнем Египте, в античности и в эпоху Ренессанса. Не подлежит сомнению, что соответственно изменялись не только методы изображения пространственности, но и многое другое, но это лежит уже за пределами проблемы, обсуждавшейся здесь.

Развивавшийся здесь взгляд на причины и следствия некоторых сторон истории изобразительного искусства заметно отличается от существующего сегодня. Прогрессивное развитие передачи пространственности, происходившее в связи со сменой эпох, обычно описывается как нечто происходившее само собою: в Древнем Египте еще не знали, как показать пространство, во времена античности этому научились и т.п. Однако это совершенно не соответствует истине — в Древнем Египте отлично передавали пространство, но не привычное нам пространство зрительных впечатлений, а объективное пространство. Египтяне владели этим ничуть не хуже современных инженеров, делающих аналогичное на своих чертежах и топографических планах. Значит, изобразительное искусство античности не "лучше", чем в Древнем Египте, а "другое". И тут и там художники достигли максимума возможного; как изобразительное искусство Древнего Египта, так и искусство античности являются пределом совершенства при решении задач, которые возникали на соответствующих этапах перед человечеством в процессе его психолого-исторического развития. Лучше, чем передавали в Древнем Египте объективное пространство, сделать невозможно, это подтверждает современная инженерная практика. Передать близкое видимое пространство лучше, чем в античности, невозможно: аксонометрия стоит здесь на голову выше ренессансной системы перспективы. Передать аксонометрически бесконечно протяженное ренессансное пространство немыслимо, здесь безусловно нужно учение о перспективе. Каждый из трех способов изображения лучше других применительно к решаемой им задаче. Выходит, что не было никакого все определяющего саморазвития, а была смена задач, которая, в свою очередь диктовалась изменением мироощущения.

Иногда сегодня пытаются объяснить происходившее тем, что в рассматриваемые далекие эпохи люди "так видели", т.е. "видели" отлично от нас. Этот ход мыслей весьма сомнителен. Прежде всего, ясно, что с позиции психофизиологии люди всегда видят одинаково. Речь, конечно, идет о другом "видении", о некоем обобщенном восприятии мира и его отражении в сознании. Но, говоря, например, что в Древнем Египте "видение" мира было таким, что оно породило необычные для нас формы изобразительного искусства, мы фактически ничего не объясняем. Это рассуждение в известном смысле напоминает диалог у Мольера, когда на вопрос больного, почему ему поможет лекарство, врач ответил, что лекарство содержит целебную силу. Ведь это элементарный уход от ответа на вопрос, типичная тавтология. Точно так же и с египетским искусством: если они изображали так, поскольку так видели, то никакого объяснения нет. Немедленно окажется необходимым объяснить, как же они видели и почему они видели иначе, чем видели в античности или видят сегодня.

Теория особого "видения" в разные эпохи особенно беспомощна при обращении к современности. Как мы видим сегодня? Большинство ответит (отвлекаясь от абстрактного искусства и т.п.), что в согласии с учением о перспективе. Но почему же тогда портретисты видят по-античному, аксонометрически, избегая перспективного уменьшения голов в групповом портрете? А как видят инженеры? Очевидно, по-древнеегипетски. А что, если некий инженер является одновременно художником-любителем. Тогда на работе, изготовляя чертежи, он видит по-древнеегипетски, дома, засев за портрет жены, - по-античному, а на даче, занимаясь пейзажной живописью, — по-ренессансному. Не проще ли сказать, что он видит всегда одинаково, но просто на работе, дома и на природе решает разные задачи, причем каждую — оптимальным для нее методом. Именно такой подход и был основным в этих заметках.